Publicado: 23 febrero 2025 a las 1:06 am

Categorías: América / Noticias

Wilkins Román Samot 

Nacido en Cruces, Cuba, en 1954, Joel Franz Rosell es un talentoso escritor, crítico, profesor y periodista que ha vivido en varios países como Cuba, Brasil y Dinamarca antes de establecerse en París con su esposa. Desde temprana edad demostró su pasión por la escritura, y escribió seis novelas antes de cumplir los dieciséis años.

Aunque no fue hasta 1979, cuando se graduó en Filología, que obtuvo su primer premio literario, desde entonces se ha dedicado a la narrativa infantil y a la crítica literaria. Muchas de sus obras han sido adaptadas para el teatro, el cómic y las telenovelas, siendo transmitidas en radio en países como Cuba y Argentina.

Además de su labor como escritor, Rosell ha trabajado como animador de talleres literarios, bibliotecario y narrador oral.

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Mi tesoro te espera en Cuba utiliza ciertos tópicos de la aventura detectivesca de pandilla a la manera de Enid Blyton.

No hace poco publicó Mi tesoro te espera en Cuba (2000, 2002). ¿De qué trata esta novela? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarla?

Lo primero que debo aclarar es que hace sólo dos años que apareció la última edición de Mi tesoro te espera en Cuba (Verbum, Madrid, 2023) y que esta versión no tiene por única novedad mis propias ilustraciones, sino los ajustes de contenido necesarios para mantener la función informativa de una obra que narra el descubrimiento de la realidad cubana por una niña española. Invitada por una tía que construye un hotel en la exclusiva playa de Varadero, la muchachita tiene una “misión secreta”: hallar el tesoro que dejara escondido su tío-bisabuelo al huir en 1959 de la revolución castrista.

Mi tesoro te espera en Cuba utiliza ciertos tópicos de la aventura detectivesca de pandilla a la manera de Enid Blyton. Esta autora británica marcó mi obra; desde sus inicios, cuando tenía yo sólo trece años, a la publicación de mi primer libro, El secreto del colmillo colgante, en 1983. Lo primero que diferencia mi novela de series blytonianas como Los Cinco o Aventura, es la importancia del marco geográfico-social. Comencé a escribir Mi tesoro te espera en Cuba después de emigrar, en junio de 1989. Necesitaba, por un lado, recrear el país al que se me impedía volver (por motivos más burocráticos que políticos) y por otro, esclarecer la imagen que de mi país tenían las personas que fui conociendo: brasileños, franceses, italianos, españoles…

Pasaron diez años antes de encontrar un editor interesado en el manuscrito. Para entonces ya yo había terminado mi estancia de dos años en Brasil, de tres en Dinamarca e incluso mi primera presencia de casi seis años en Francia. Se estrenó —en su traducción a la “lengua de Molière”— en el año 2000, cuando yo llevaba tres meses instalado en Argentina… donde salió la primera edición en castellano, dos años después.

Sin ser una novela histórica, Mi tesoro te espera en Cuba refleja situaciones que corresponden a un momento preciso de los últimos treinta años de vida cubana. Alguna vez creí que eso dificultaría su lectura, pero la realidad política, económica y social cubana es un círculo vicioso, y situaciones que creímos superadas han vuelto. Por otra parte, todo el tiempo transcurrido entre la versión inicial (1990 y la actual, y las continuas revisiones previas a las ediciones de 2002 y 2008, en particular) creo que ha terminado por conferir a mi “realidad ficcional” una especie de representatividad global.

¿Qué relación tiene su trabajo creativo-investigativo previo a Mi tesoro te espera en Cuba y su trabajo creativo-investigativo precedente? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de cubano y su memoria personal con lo caribeño, dentro de Cuba y fuera?

Creo que antes ingresar en la universidad, no hice ningún trabajo investigativo. Mis narraciones se inspiraban en películas, en la lectura de obras de ficción, en la observación del paisaje y en ciertos elementos de la realidad. Pero al ingresar en la Facultad de Filología de la Universidad Central de Las Villas, descubrí la crítica literaria, de modo que mi tercera publicación (en el boletín del taller literario de la universidad, en 1975) fue una reseña —mediocre— del clásico infantil Timur y su pandilla. Todavía tardé un par de años antes de mi primer intento de ensayo; no pasó de un resumen de ideas ajenas, pero como giraba en torno a la novela policial, me ayudó a analizar el género que más había leído y que ya practicaba: la novela detectivesca juvenil.

Mi tesoro te espera en Cuba es la séptima entrada de mi bibliografía (si obviamos sendas traducciones al portugués y el francés). Apartando las 54 novelitas de mis tiempos de escritura ingenua (entre los once y los veinte años), que jamás publicaré, y el período de transición antes de publicar mi primer libro (recién cumplidos los veintinueve), a mediados del año 2000 ya yo había vivido en cinco países (y visitado otros tantos), aprendido más o menos bien cuatro lenguas, y publicado más de un centenar de artículos y pequeños ensayos, en su mayoría sobre literatura infantojuvenil. Tenía también algunas experiencias como bibliotecario, traductor, profesor, periodista y escritor radial. Todo esto debe haber influido en mi método de trabajo y en la escritura de ese primer libro en que abordo, de manera realista, una realidad que en gran medida había vivido.

Con todo, nunca he olvidado que mis historias, sean cuales sean sus temas, estilos, género, fuente de inspiración, ubicación geográfica o relación con la realidad, las dedico a niños y adolescentes. De modo que un asunto de carácter político como el de Mi tesoro te espera en Cuba, y su continuación La isla de las alucinaciones (Premium, Sevilla, 2017), exige un abordaje prudente. La ideología de un menor de edad compete a su familia y un escritor no puede permitirse el lujo de saldar cuentas personales en una obra de ficción destinada a un público todavía inmaduro.

Soy un individuo formado por tres décadas vividas en la “Cuba socialista”, por estudios filológicos regidos por el marxismo-leninismo y por la ruptura con dicha ideología que emprendí en 1989.

Lo anterior no implica que yo aspire a ser un “caballero blanco”, paladín de una literatura sin compromiso alguno. Una cosa es no manipular burdamente los presupuestos estéticos que determinan la dimensión estética de una obra, y respetar la independencia de pensamiento del destinatario infantojuvenil, y otra pretender una imposible ausencia de ideología en los productos de la creación artística y literaria. Soy un individuo formado por tres décadas vividas en la “Cuba socialista”, por estudios filológicos regidos por el marxismo-leninismo y por la ruptura con dicha ideología que emprendí en 1989; sin olvidar factores familiares y experiencias vitales y estéticas. Todo lo que soy fluye, incluso de manera involuntaria, en mi creación.

Algo que no puede descartarse, y te agradezco la pregunta, es mi condición de caribeño, de mestizo (sangres negra, blanca y aborigen). Yo sólo comencé a tomar conciencia de esa particularidad dentro de mi identidad cubana en los tres años y medio que viví en Santiago de Cuba, nuestra provincia más caribeña. Mi familia, tanto materna como paterna, incluye personas que van desde el “negro retinto” hasta el trigueño que parece blanco. Pero eso, salvo raras excepciones, sólo se advertía en lo físico. Únicamente en Santiago, donde lo africano se expresa con fuerza en religión, música y baile, gastronomía, forma de hablar, etc., me percaté de la existencia de rasgos culturales que sólo algunos de los más negros entre mis tíos y primos, residentes en La Habana, practicaban. Por otra parte, me di cuenta de que el drama amoroso que configuró mi familia paterna, determinando incluso mi apellido, era en realidad una trágica manifestación del racismo, todavía vigente tres décadas después de la abolición de la esclavitud en Cuba (1886).

Fue en Santiago de Cuba, por lo tanto, que escribí el único de mis libros que refleja —en su contenido y, en mucha menor medida, en su forma— cuestiones tales como la esclavitud, la emigración forzosa, el racismo y el mestizaje. Esa novela (que aún considero mi mejor escrita y profunda) se tituló inicialmente El algarrobo y la orquídea y ganó el Premio Heredia 1983 de literatura infantojuvenil. Insatisfecho con su calidad, tardé veinte años en publicarla como La leyenda de Taita Osongo; primero en francés, en 2004, y dos años después en castellano, en México. Su primera edición cubana sólo apareció en 2009, siendo incluso precedida por una traducción en Brasil. La más reciente versión de La leyenda de Taita Osongo, de nuevo en francés (2017) es la que más me gusta porque incluye mi mejor trabajo de ilustración, visiblemente influenciado por el gran pintor afrocubano Wilfredo Lam.

Si tardé tanto tiempo en considerar madura esa novela, no fue sólo por razones de contenido (no añadí más de cinco páginas al texto original) o estéticas (casi ningún cambio estilístico), sino porque necesitaba experimentar la verdadera extensión de lo afroamericano. Esto último sólo lo conseguí al visitar la Guayana Francesa, tierra tan marcada por la esclavitud y las culturas africanas como Cuba y el resto del Caribe. Yo había estado antes en Brasil, donde (particularmente en Río de Janeiro y Bahía) la raíz afro es tan poderosa; pero fue el elemento creole (afrofrancés), que conocí en mi colaboración con colegas de dicha cultura y en mi breve experiencia guyanesa, lo que me permitió aportarle el “soplo vital” a aquel manuscrito más concluido que acabado.

No puedo concluir este punto sin precisar que la cultura cubana es, de por sí, mestiza. La lengua, muchas de nuestras instituciones y formas culturales, nos las legó España, y si bien hay en Cuba ciertas manifestaciones musicales, rasgos de gastronomía, religiosidad y tradiciones orales de visible raíz española, nadie ve la necesidad de hablar de lo hispanocubano, pero sí de lo afrocubano: el otro gran ingrediente (sobre todo musical y religioso) de nuestra identidad. En cuanto al aporte arawaco, y específicamente taíno, lo cierto es que los primeros habitantes del archipiélago conocieron tan rápida extinción que casi nada nos dejaron: alguna tiponomía, cultivos como el tabaco y la yuca, la construcción típica de nuestros campesinos —el bohío— y una mitología inventada a mediados del siglo XIX, el siboneyismo. Ni siquiera en los escasos rincones del este donde se reconoce una población de fisonomía aborigen, han sobrevivido formas culturales o sociales precolombinas.

Fue en los años 2000 cuando, además de las novelas para niños de nueve a doce años, comencé a publicar cuentos para chicos más jóvenes, incluso álbumes para menores de seis años.

Si compara su crecimiento y madurez como persona y escritor con su época actual, ¿qué diferencias observa en su trabajo creativo-investigativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo ha madurado usted?

Acabo de contar cómo un contacto más profundo con la realidad afrocaribeña me permitió concluir un proyecto largo tiempo postergado como La leyenda de Taita Osongo. También he aludido a experiencias vitales y profesionales, en diversos países, que favorecieron un enriquecimiento cultural, histórico e ideológico indispensable para darle a mi obra más complejidad y diversidad expresiva. Fue en los años 2000 cuando, además de las novelas para niños de nueve a doce años, comencé a publicar cuentos para chicos más jóvenes, incluso álbumes para menores de seis años. Posteriormente comencé a ilustrar una parte de mi producción (desde libros con algunas ilustraciones en blanco y negro, a álbumes ilustrados a toda página y todo color). Pienso que todo ello fue posible por mis contactos con modelos culturales, literarios y editoriales de países muy diversos.

A primera vista podría pensarse que es mi faceta de ilustrador lo que más ha modificado mi práctica creadora (yo siempre dibujé, pero sin la intención de acompañar mis textos en su forma impresa). En realidad, los factores que más han cambiado mi estética tienen que ver con la lengua y el alejamiento de mi destinatario. Entre 1989 y 1996 viví en lenguas extranjeras (tuve días de hablar portugués, francés, inglés y danés), quedando mi español natal prácticamente reducido a una lengua escrita. Gracias a ello llegué a percibirla como un recurso artístico y construir mi estilo más característico. Esta fantasía comprometida tiene por característica el no limitar las palabras a la mera función comunicativa, sino que intervienen directamente en la constitución de personajes, situaciones narrativas y paisaje. Mis primeros libros con esas características son Los cuentos del mago y el mago del cuento (Ediciones de la Torre, 1995); Las aventuras de Rosa de los Vientos y Juan de los Palotes (El Arca, 1996); Vuela, Ertico, vuela (SM, 1997), y La tremenda bruja de La Habana Vieja (Edebé, 2001).

En mis años cubanos, yo estaba muy al tanto de la producción editorial y ejercí con asiduidad y pasión la crítica literaria. Sin embargo, al irme a países cuyas lenguas y panoramas editoriales dominaba mal, abandoné la reseña de libros para consagrarme al ensayo. Esta percepción más general de la literatura infantil y juvenil me permitió no sólo profundizar en la esencia y arquitectura del “género” sino publicar mi único —hasta ahora— libro de ensayos: Un oficio de centauros y sirenas (Lugar Editorial, 2001). En este libro intenté incluso invertir un recurso presente en algunos de mis libros de narrativa más cercanos (intromisiones de lo analítico en la ficción) al introducir recursos narrativos en mi discurso analítico. Tengo la esperanza de dominar algún día el ensayo de ficción (o ficción ensayística) y publicar un híbrido más ambicioso y logrado de ambas formas de discurso literario. Por otra parte, también me gustaría avanzar en mi dominio del dibujo hasta poder realizar una historieta gráfica, sea en forma de tebeo, cómic o novela gráfica.

Tu pregunta me plantea el reto siempre difícil de analizarse uno mismo. Daría prueba de inmadurez si pretendiera pontificar sobre mi maduración como escritor. Casi me resultaría más fácil hablar de pérdidas, pues en mi época de escritor ingenuo era capaz de redactar una novela en una semana. A medida que avanzo, el supercrítico que llevo dentro me exige más y eso no sólo ralentiza la redacción de cada texto, sino que dilata el proceso de revisión (aunque en ello hay mucho de placer, pues me encanta refinar el léxico, expurgar cacofonías, reestructurar, explorar variantes…).

Yo nunca he sido precoz. En la vida, en las lecturas y en la escritura salí muy tarde de la infancia y también demoré en abandonar la adolescencia. A veces me duelen las heridas abiertas en mi cultura y experiencia, impidiéndome ir más lejos. Al mismo tiempo, haber colaborado con numerosos editores e ilustradores, ver mis obras traducidas o adaptadas a la radio, la narración oral o el teatro, me ha permitido ser más osado, más eficaz, e incursionar en terrenos que ni sospechaba al principio de mi carrera. La ampliación de mi dominio lingüístico también me ha enriquecido: hoy escribo algunos de mis textos directamente en francés, y esta lengua ejerce cierta influencia —creo que positiva— en mi predominante prosa castellana.

Mi primer público de destino no es cubano, así que tampoco desde el punto de vista de la recepción estamos sintonizados.

¿Cómo visualiza su trabajo creativo-investigativo con el de su núcleo generacional de escritores con los que comparte o ha compartido en Cuba y fuera? ¿Cómo ha integrado su trabajo creativo-investigativo a su quehacer y a su trabajo escrito de interés y cruce en Cuba y fuera?

Es evidente que entre mis colegas-paisanos, residentes en Cuba o en otros países, y yo, hay enormes diferencias. Modos de vida diferentes, preocupaciones sociales e interpretaciones ideológicas distintas, implican una lectura y relación con el mundo y la cultura también diferentes. Mi primer público de destino no es cubano, así que tampoco desde el punto de vista de la recepción estamos sintonizados.

La cuestión generacional preocupa mucho cuando eres un joven escritor en busca de su identidad. En un primer momento te da confianza descubrir que tus inquietudes, gustos e intereses son los de otros, y compartir tareas —negociando diferencias de diverso calibre— permite a tu personalidad consolidarse. Un poco más tarde, deberás romper parte de esos lazos para poder emprender el vuelo, inevitablemente solitario, de una creación original.

Cuando comencé a relacionarme con otros escritores (en talleres literarios y la Brigada Hermanos Saíz de Escritores y Artistas Jóvenes del centro de Cuba), alrededor de 1975, la cultura cubana comenzaba apenas a salir del llamado Quinquenio Gris, período de rígida subordinación a las normas ideológicas y objetivos tácticos y estratégicos del castrismo. No era una época ideal para debutar en literatura, pero al menos eludimos la implacable tenaza que cortó el aliento y las alas a nuestros inmediatos predecesores. Eran tiempos menos egocéntricos y competitivos que los actuales. En los talleres nos criticábamos abiertamente y sabíamos avanzar en grupo.

La creación del Ministerio de Cultura, en 1976, abrió una era de cambios que permitió a mi generación realizar algunos de sus sueños y acompañar el retorno de algunas de las víctimas de la represión de los 60 y 70. Revistas como El Caimán Barbudo (donde comencé a publicar en 1977), la editorial Letras Cubanas e intercambios entre creadores como los coloquios de la crítica de San Miguel de los Baños, los encuentros de narrativa de Santiago de Cuba o los foros de la Uneac marcaron, en lo literario, un proceso de innovación que, junto al resto de la cultura, se benefició del crecimiento económico y cierta tolerancia política que podríamos llamar la edad de oro del castrismo.

Tuve la suerte de compartir con gente como Leonardo Padura, Abilio Estévez, Reina María Rodríguez, López Sacha, Víctor Rodríguez Núñez, Arturo Arango, Bladimir Zamora, Marilín Bobes, León de la Hoz, Senel Paz, Daína Chaviano, Antonio Orlando Rodríguez… (cito algunos de los que frecuenté por entonces, no necesariamente los más conocidos hoy), en una aventura personal y colectiva que, desgraciadamente, se frustró al terminar la década.

Sin embargo, algo me mantuvo siempre un poco al margen. En las provincias centrales, donde no sólo comencé a dar a conocer mi obra, sino que estudié literatura y empecé a trabajar como asesor literario, la mayoría practicaba la poesía o el cuento, mientras que yo llevaba ya una década escribiendo novelas (por deficientes que fueran). Ni siquiera los que también escribían literatura infantil suscribían la estética que me interesaba: ellos seguían una tradición de animales humanizados, didactismo e incluso folclorismo, mientras que yo prefería personajes humanos —de la edad de mis presuntos lectores—, tramas de aventura y ambiente contemporáneo. Incluso cuando, ya en los 80, compartí con autores más próximos en edad e intereses, continué bifurcándome de mis colegas más reconocidos e influyentes, que seguían prefiriendo la poesía y el cuento para niños a la novela juvenil, lo lírico a lo aventurero, lo nacional a lo cosmopolita.

Tras obtener poco reconocimiento en mi propio país, he acabado siendo el autor de literatura infantojuvenil cubana más traducido y publicado en el extranjero.

Lo cierto es que sólo después de emigrar hallé mi voz y mi lugar. Es seguramente por eso que, tras obtener poco reconocimiento en mi propio país, he acabado siendo el autor de literatura infantojuvenil cubana más traducido y publicado en el extranjero.

La literatura cubana está dividida en dos grandes vertientes: la escrita y publicada en el territorio nacional, y la escrita y publicada en el exterior. Pese a momentos de confluencia, pues no pocos creadores de la isla publican en el exterior (la situación inversa es mucho más rara) y algunos viajan con frecuencia a otros países, hay una diferencia clara en el enfoque y en algunos temas y formas. Si ningún autor emigrado es reconocido con alguno de los premios de la galaxia literaria oficial cubana, tampoco hay premio creado por la emigración —pese a existir comunidades cubanas tan importantes como las de Estados Unidos o España— que logre un consenso internacional capaz de equipararlo con los de la isla; siempre cuestionados por su dependencia del régimen.

¿Cómo concibe la recepción a su trabajo creativo-investigativo dentro de Cuba y fuera, y la de sus pares?

Somos muy pocos los autores emigrados que publicamos en Cuba. No está bien visto en Miami tener relaciones con la tierra natal, cuyas instituciones son acusadas —a veces contra toda prueba— de sistemática colaboración con el régimen. Creo que Sindo Pacheco y yo somos los únicos con varios libros publicados en Cuba; casi todos en la región de la que somos originarios y donde conservamos muy buenos amigos. Pero si nos publican, evitan ponernos de relieve. De mi obra nadie escribe en Cuba (para encontrar trabajos críticos o investigativos sobre mis libros, hay que dirigirse a España o al resto de América Latina), y si en más de una ocasión he defendido los colores de Francia en ferias internacionales del libro, jamás me han permitido representar ni siquiera a Villa Clara, la provincia donde dejé raíces, en la Feria Internacional del Libro de La Habana.

En cambio, yo sí he investigado y publicado sobre la literatura cubana (vivan donde vivan, publiquen donde publiquen, sus autores) en publicaciones de España, América Latina, Francia, Estados Unidos… y hasta en China.

La literatura cubana de los últimos treinta años se caracteriza por la llamada estética del desencanto. El desmoronamiento del Muro de Berlín y la lenta descomposición del modelo castrista han llevado a los autores cubanos a una posición crítica que en el exterior se expresa abiertamente y en el interior con las obligadas precauciones. Podríamos ejemplificar diciendo que en una esquina del ring está Zoé Valdés y en la otra, Leonardo Padura.

Aunque por el ya mencionado problema del tratamiento de lo político-social en libros para chicos se note menos, el desencanto está allí tan presente como en la literatura para adultos. Puesto que a los residentes en Cuba les resulta imposible atacar directamente al culpable (el régimen castrista, el sistema socialista), autores y estudiosos locales acuden al subterfugio de los “temas tabúes”. O sea que se denuncian las falencias de la vida familiar o la escuela más que en otros planos de la vida social, y abundan los niños infelices, adultos disfuncionales (violentos, alcohólicos, frustrados, abandónicos) y problemas tales como el divorcio, las cuestiones de género, los conflictos generacionales…

La literatura juvenil internacional también aborda esos problemas, pero en Cuba llama la atención un marcado alejamiento de las necesidades y experiencias del joven destinatario. La causa está en la inexistencia de un auténtico mercado editorial en la isla. Como la cantidad de ejemplares no influye en la retribución de los autores ni en la prosperidad de las editoriales (son del Estado al igual que las librerías, las imprentas y hasta las importaciones de papel), no hay obligación de eficacia. Muchos autores, incluso practicantes exclusivos de literatura infantojuvenil, dan la prioridad a la evacuación de sus frustraciones personales y se desentienden de los niños y adolescentes a quienes supuestamente se dirigen.

No sólo no me reconozco en la narrativa tabuísta sino que, además, he criticado públicamente la pretensión de hacer de la crítica social un rasgo estético definitorio y digno de la mayor consideración.

Está claro que no sólo no me reconozco en la narrativa tabuísta sino que, además, he criticado públicamente la pretensión de hacer de la crítica social un rasgo estético definitorio y digno de la mayor consideración. Esta diferencia de concepción pudiera explicar —aparte de los factores extraliterarios antes mencionados— la menor acogida de mis libros (por la crítica, no por los lectores) en Cuba. Sin embargo, no es lo que explica la menor presencia de literatura de la isla en la edición extranjera. Si en los catálogos hispanoamericanos hay un buen número de autores residentes en Cuba, pocos son los que consiguen publicar en España o ser traducidos a otras lenguas. La razón no radica en los temas sino el tratamiento, el lenguaje, las referencias culturales y algunas cuestiones de estilo y formato. La sociedad cubana es muy peculiar y sus estructuras y relaciones sociales resultan difícilmente comprensibles para los niños y adolescentes de otros países, ocurriendo algo similar con el español de Cuba. No menos problemático es el factor tipológico, pues en la isla se prefieren los libros integrados por varios cuentos y las noveletas (que no sólo son más cortas que las novelas, sino que prefieren las soluciones líricas a las estrictamente narrativas).

El problema no radica en que editores y lectores de otros países rechacen las obras que hablan de Cuba, sino que los autores de mi país muchas veces no consiguen presentar los asuntos cubanos de manera que resulten comprensibles y significativos para quienes viven en otras latitudes. Es la razón por la que más de una vez he fracasado al proponer libros —por demás excelentes— de mis paisanos a editoriales extranjeras.

Sé que es usted de Cuba. ¿Se considera un autor cubano o no? O, más bien, un autor caribeño, sea éste cubano o no. ¿Por qué? José Luis González se sentía ser un universitario mexicano. ¿Cómo se siente usted?

La identidad caribeña no existe como tal, no es resentida directamente por ningún habitante de los territorios que constituyen el Caribe como noción geocultural. La caribeña es una síntesis de identidades tan diferentes entre sí como las de Jamaica, Surinam, Puerto Rico o Martinica.

Aunque ya he vivido más tiempo fuera de mi tierra natal que en ella, soy cubano y, por ende, caribeño. Mis años de formación (como persona y como profesional) fueron esencialmente cubanos, e incluso cuanto he adquirido de otras culturas se ha asentado sobre un sustrato cubano. No obstante, me gusta decir que soy francubano (el orden de los factores obedece a la sonoridad del neologismo, que podría entenderse también como francesamente cubano).

El francés es mi lengua del día a día; la lengua en que pienso y sueño más a menudo. Es también mi principal vía de información y relación social y mi primera lengua de consumo cultural (prefiero las traducciones francesas —de libros o filmes— a las que existen en castellano; no sé si porque son realmente mejores o porque me permiten una mayor distancia de mi propio espacio lingüístico).

Varios de mis libros han aparecido antes en francés y alguno ni siquiera existe en castellano, siendo mi bibliografía gala mayor que la cubana. También ocurre que escribo en francés cuentos que sólo después rehago en mi lengua materna (no es así con las novelas, que sigo redactando en español debido menos a una cuestión de longitud que a la complejidad en matices del discurso novelesco).

Soy un representante de cierta ínfima minoría de autores franceses de lengua española o de la, más restringida aún, tribu de cubanos de habla francesa.

Si hablo el francés con acento hispano y cuando lo escribo cometo faltas de ortografía y españolismos, mi perspectiva cultural, ideológica y estética está cada vez más afrancesada. Por esa identidad caribeña de que hablabas (mira por dónde sale) me siento un francófono: un autor de lengua francesa no nativo de la República Francesa (como parte de los belgas, suizos, canadienses, senegaleses o haitianos). Supongo que, de última, soy un representante de cierta ínfima minoría de autores franceses de lengua española o de la, más restringida aún, tribu de cubanos de habla francesa. En todo caso, debo ser uno más entre los millones de multiculturales que pueblan el mundo contemporáneo.

No sé lo que quiso decir José Luis González, pero supongo que se refería a su inserción en las instituciones culturales de su país de acogida. Yo soy o he sido miembro de varias asociaciones profesionales y culturales francesas, y desarrollo mi actividad literaria en el marco de instituciones o eventos típicamente franceses. Por ende, mi “ideología profesional” es francesa; la forma de mis libros y mi relación con el público son francesas y, en cualquier caso, más españolas o mexicanas que cubanas.

¿Cómo integra su identidad étnica y de género y su ideología política con su trabajo creativo-investigativo y su formación en Cuba?

Los países comunistas siempre tuvieron un problema con la diversidad étnica o de género. El comunismo aspira a reducir las diferencias entre humanos a su clase social. En Cuba conocí a unos pocos que, aunque se declaraban marxistas, se preocupaban por la poca importancia que se daba a la cuestión etnocultural o a las identidades regionales. Yo soy mestizo (de blanco, negro y amerindio), pero en ninguno de mis libros (ni siquiera los dos de temática afrocaribeña) creo asumir el punto de vista de una de esas identidades, ni lo que me llevó a escribirlos fue una necesidad de expresión étnica.

Lo anterior no implica que yo oculte y reste importancia a cuestiones que puedan ser significativas para mi historia, para mis lectores o para la representación de la realidad en mis textos o ilustraciones. Por ejemplo, cuando ilustré mi segundo libro, La canción del castillo de arena (2007), dibujé a mis protagonistas como un mestizo, un negro y una imaginaria princesa blanca, y los situé a todos en una playa tropical. El texto original no precisa nada de eso y cuando se estrenó, en sus versiones brasileña, de 1991, y española, que es la definitiva (Los cuentos del mago y el mago del cuento, 1995), los respectivos ilustradores decidieron —de manera tan arbitraria como paradójicamente legítima— presentar personajes blancos.

Cuando me llegó el turno de representar a mis protagonistas, no dudé un segundo en remitirme a la experiencia concreta que me inspiró: mi visita a una playa de Santiago de Cuba, en 1984, donde éramos mayoritariamente mestizos y negros. Sin embargo, no voy a negar que, en 2007, pensé en mi destinatario: mi álbum iba a ser publicado por Ibis Rouge, editorial de la Guayana Francesa cuyos lectores, o eran negros y mestizos o estaban acostumbrados a convivir con personas de piel oscura.

Más aún, recuerdo haber cuestionado por esa época la tendencia de la edición infantojuvenil francesa, a encerrar a los personajes no blancos en “roles propios de su condición”: niños negros en África, niños árabes o asiáticos en la circunstancia de la emigración o latinoamericanos fugitivos de una dictadura o de la destrucción del medio ambiente. A diferencia de lo anterior, La canción del castillo de arena es la misma historia que podría vivir un niño europeo o norteamericano “normal”: centrada en el poder compensatorio de la imaginación y la relación entre padre e hijo en un marco implícito de madre ausente.

En mi época de formación, las cuestiones de género no tenían la importancia que se les reconoce hoy, pero, de todos modos, poco he tenido la necesidad de decir sobre el tema.

También de manera programática he introducido mayor variedad de sexos y etnias en las pandillas que protagonizan mis novelas Mi tesoro te espera en Cuba, La isla de las alucinaciones, Exploradores en el lago y El secreto del colmillo dorado, cuidando romper ciertos estereotipos en la atribución de roles en este tipo de obras (“el inteligente” de la pandilla es blanco y varón, “el deportista” y “el gracioso” son de color, “la chica” es emotiva, etc.).

En mi época de formación, las cuestiones de género no tenían la importancia que se les reconoce hoy, pero, de todos modos, poco he tenido la necesidad de decir sobre el tema. Desde el punto de vista de la vocación o la técnica literaria, no creo que haya diferencia alguna entre autores masculinos y femeninos, heterosexuales y homosexuales, trans, bi, etc. Salvo que se trate de proporcionar un testimonio, cualquier asunto está al alcance de cualquier escritor.

La cuestión de la ideología política me parece diferente. Todo individuo tiene una visión del mundo y ésta depende de factores familiares, de formación intelectual, de intereses de clase y modo de vida. Si eres escritor, expresas esas ideas en mayor o menor medida, según tu personalidad y objetivos, y el género, estilo, tema o ambiente de la obra. Los escritores para niños y adolescentes nos especializamos, en principio, en cuestiones que involucran a nuestro peculiar público, y entre ellas no sobresale la política. Sin embargo, ni siquiera los más pequeños escapan a las relaciones de poder que configuran las relaciones entre el individuo y el grupo, y su pertinencia como tema literario es sólo cuestión de enfoque e intensidad.

El cuestionamiento de un régimen dictatorial o la forma de apropiación de un juguete pueden resolverse dentro de esquemas narrativos tradicionales como los que utilicé en El pájaro aventurero (Edebé, colección Tucán 6+) o Gatito y el balón (Kalandraka, edición a partir de 4 años). La política aparece en muchos de mis libros, ya sea de manera explícita como en Mi tesoro te espera en Cuba (Verbum, 2023), en los universos fantástico-alegóricos de Los aventureros de la cometa (Panamericana, 2020) o en el reino convencional de Pájaros en la cabeza (Kalandraka, 2004). Mis lectores se sorprenderían mucho si se les dijera que en estos libros se habla de política… y así ha de ser cuando se trata de narrativa, de ficción, para menores de catorce años.

Por supuesto, la visión de mundo que comparto con mis lectores no es hoy la misma que tenía antes de 1989 ni ha dejado de evolucionar en la medida que cambia el entorno y cambio yo mismo. Cuando publiqué mi primer libro, El secreto del colmillo colgante (La Habana, 1983) aún no había viajado al exterior ni tenía otra información sobre mi país y el mundo que la destilada por el régimen castrista. Yo creía que el “socialismo real” era un modelo socioeconómico justo y sostenible, y así lo sugerí en una trama inspirada por uno de los muchos lances entre Cuba y Estados Unidos. Treinta años después publiqué una nueva versión de aquella novela (El secreto del colmillo dorado; Bogotá, 2013) donde, sin cambiar lo esencial de la trama, eliminé unas referencias políticas devenidas superfluas y que, de todos modos, mis nuevos lectores no comprenderían.

Mis libros se apoyan raramente en referencias geográficas o autobiográficas directas.

¿Cómo se integra su trabajo creativo-investigativo a su experiencia de vida tras su historia de vida en Cuba, Brasil, Argentina, Dinamarca? ¿Cómo integra esas experiencias de vida en su propio quehacer de escritor hoy en Francia?

Para empezar, debo decir que mis libros se apoyan raramente en referencias geográficas o autobiográficas directas. Salvo algunas referencias a La Habana, Varadero o mi casi natal Santa Clara, ni siquiera mis libros explícitamente cubanos describen una localidad específica, ya que “edito” el escenario en función de las necesidades de la trama o en busca de un espacio más trascendente.

Lo anterior no significa que mi experiencia internacional no haya influido en mi obra: todo lo contrario. Pero de la misma manera que un automóvil necesita gasolina para generar algo tan diferente de un combustible fósil como es el movimiento, el escritor se nutre de la vida y la realidad para producir fantasía y especulación intelectual.

Cuando yo describo una playa tropical o una montaña nevada, me baso tanto en las playas cubanas o brasileñas que he conocido, o en mis visitas a los Alpes franceses o a un cerro del corazón de Noruega, como en el cuarto de siglo que he vivido en París o mis breves incursiones en la selva amazónica y la puna argentina. Es que mi método consiste en tratar de mirarlo todo con ojos exóticos (como vería un habitante de la selva guyanesa el Mont Blanc, o un guajiro de la Sierra Maestra el Museo del Louvre). Procuro extraer de lo concreto la esencia que permita a un lector de cualquier punto del planeta “habitar”, sin moverse de casa, los espacios o hechos, quizás antipódicos, que describo.

En cada país donde he vivido, he ejercido actividades diversas: promotor literario en tres ciudades cubanas, profesor de español en el liceo francés de Copenhague, periodista de Radio Francia Internacional y catedrático en París, editor y promotor en la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de Argentina, investigador literario en Múnich. Son experiencias que me han permitido desarrollar competencias sociales y adquirir conocimientos que, de otra manera, me hubieran resultado ajenos y que, a veces de manera inesperada, han influido en mis lecturas, mi visión del mundo, mis acciones o mi manera de escribir.

El de escritor es un trabajo esencialmente solitario; pero escribir implica publicar, y la publicación de libros (en particular para niños y jóvenes) exige la colaboración con otros profesionales: editores, diseñadores, ilustradores, traductores, promotores, bibliotecarios, maestros. Si una parte de mi trabajo ocurre entre las cuatro paredes de mi minúsculo apartamento parisino, sin otra compañía que diccionarios, mapas, literatura propia y ajena, y más abierto a las fuentes de comunicación moderna que a la calle más cercana, una vez concluida la novela, el cuento, el álbum ilustrado o el ensayo, la confrontación con los mediadores y con el público es inevitable. Esta confrontación me hace con frecuencia tomar en cuenta intereses distintos de lo estrictamente literario, adecuar ciertas formas, contenidos y léxico. En medio siglo de escritor editado he tenido contactos con público de diversos países, lenguas, nivel educacional, edad, formas de contacto con lo creado… los cuales han influido de una u otra forma en mi trabajo. Ya mencioné las dos versiones —a treinta años de distancia— de mi primera novela, pero también son numerosos los casos de traducciones —a lenguas que domino en mayor o menor medida, como el francés, el portugués, el gallego, el inglés o el italiano— y los desplazamientos genéricos: del cuento a la novela o el álbum ilustrado, a la narración oral y las adaptaciones al teatro, la radio o la animación.

Otra cuestión es la de la adecuación a modos de entender y difundir la creación literaria en espacios culturales distintos. La edición y la vida literaria en Cuba (economía cerrada, de escasas dimensiones y tipo socialista, con destinatario monocultural) son bien diferentes de, por ejemplo, España (economía abierta, internacional, multicultural e incluso multilingüe y con objetivos de alto rendimiento económico). Hay escritores que se permiten el lujo (la negligencia) de desinteresarse de cuanto ocurre con su obra una vez insertado el punto final. No es mi caso. Yo necesito y deseo participar en la vida exterior de los libros que creo. Los encuentros con mis lectores —en escuelas, ferias del libro, espacios culturales— y los talleres me ayudan a mejor comprender lo que hago y cómo es recibido.

Hoy no solamente son muchas más las opciones para el tiempo libre y la información, sino que la producción editorial se ha multiplicado exponencialmente.

¿Qué diferencia observa, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a su trabajo creativo-investigativo y a la temática del mismo? ¿Cómo ha variado?

Yo he cambiado, mi obra ha cambiado y el mundo ha cambiado. Todo era relativamente simple cuando vivía y publicaba en Cuba: compartía muchas cosas con mis lectores, incluso teniendo en cuenta la diferencia generacional que siempre existe entre el escritor para chicos (un adulto que trabaja para personas que tienen diez, veinte, treinta… años menos). Eran también tiempos en que el libro sólo sufría la competencia del cine, la televisión, la radio, la música grabada… mientras que hoy no solamente son muchas más las opciones para el tiempo libre y la información, sino que la producción editorial se ha multiplicado exponencialmente y cada título pasa en las librerías poco tiempo, antes de verse relegado a la trastienda o desterrado a los almacenes editoriales.

En el caso de la literatura infantojuvenil, uno de los principales motores de venta es la visita del autor a los colegios, que son el principal mercado. Como yo tengo muchos libros publicados en países donde no vivo, y me quedan lejos, no cuento con ese aliciente. También han desaparecido las revistas que antes reseñaban, con mayor o menor franqueza, la actualidad editorial. Hoy soy uno de tantos escritores invisibles y algunos de mis mejores libros han sido sacados de catálogo, no porque no respondan al interés del público sino porque el público ni ha tenido ocasión de conocerlos.

Siempre ha habido temas, subgéneros y hasta estilos de moda. El problema hoy es que son elementos extraliterarios los más utilizados para potenciar las ventas: desde la accesibilidad geográfica o la notoriedad del autor (estrella de la tele, del deporte o de las redes sociales) a elementos adictivos como la pertenencia a una serie, la relación con grandes producciones cinematográficas, de la tele o los videojuegos, y su utilización para trabajos paraescolares (los otrora muy mentados valores transversales). Hay mucho cálculo y fabricación… incluso cuando sólo una pequeña parte de esos presuntos superéxitos resultan tan eficaces como especulaba el departamento de marketing.

Yo sigo trabajando con el mismo rigor (minuciosa lentitud) que antes, pero ahora no se escribe así: hay que ir rápido y saber que lo que escribes no sólo no te sobrevivirá sino que será sustituido por libros idénticos o peores. Hay que estar en lo que se lleva, abordar los temas y estilos de moda. Yo sé esas cosas, pero no consigo realmente adaptarme.

Por nuestra parte, los escritores cubanos tenemos una gran desventaja: no tenemos país. Un escritor colombiano, peruano o argentino sabe que le van a leer sus compatriotas, que le van a valorar en su país, que alguna institución local puede incluso apoyar su candidatura a los premios internacionales (sea el Cervantes o el Príncipe de Asturias, en libros para adultos, o el Andersen, el Alma o el Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil de SM, en infantiles y juveniles). A los cubanos ninguna entidad nos va a promover ni defender, ya porque Cuba languidece en su aislamiento y falta de recursos o porque, como eres emigrado, te han borrado dentro (y afuera no hay representatividad con fuerza de nación). En Cuba no hay vida editorial real: las tiradas son ínfimas y efímeras; no hay autor —incluso los más reconocidos en el país— que tenga una parte significativa de su obra disponible en catálogos y librerías y la emigración muestra poco interés por el libro.

Hace tres décadas, las grandes editoriales españolas tenían en sus catálogos a muchos autores latinoamericanos. Pero se pusieron a crear sucursales en diversos países de Hispanoamérica y nos fueron deportando a los respectivos catálogos. No siempre funcionó el proyecto, pero se fue desarrollando una edición nacional que, en muchos casos, compensó nuestra desaparición de los catálogos internacionales de Alfaguara, SM o Planeta. Si en algunos casos se ganó un lector nacional, se perdió la visibilidad internacional: ahora los colombianos leen colombianos, los chilenos leen chilenos, los argentinos leen argentinos… Es un fenómeno perceptible en la literatura para adultos y flagrante en la literatura infantojuvenil. De todo eso, en cualquier caso, los cubanos estamos excluidos: porque la economía cubana está cerrada, porque las ediciones de la isla no se exportan ni su Cámara del Libro importa obra alguna publicada por un cubano en el exterior y porque los autores, instituciones o editoriales del exilio no tienen realmente impacto (todos los cubanos sabemos quién ganó el Grammy Latino, ninguno —fuera del serrallo— conoce a nuestros escritores más representativos).

Ninguna editorial francesa o alemana va a examinar tus cifras de venta en Cuba (porque no existen).

Es verdad que en muchas partes del mundo cuando digo “soy escritor cubano” se despierta un interés que no consigue un escritor dominicano, costarricense, chileno o incluso de países grandes como México, Brasil o Argentina. Pero al mismo tiempo ninguna editorial francesa o alemana va a examinar tus cifras de venta en Cuba (porque no existen) ni apelar al programa de ayuda a la edición que otros países tienen, ni van a tomar demasiado en serio —si los conocen— los premios cubanos (que, de todos modos, excluyen a los autores residentes en el exterior y son descalificados por la emigración cubana).

O sea, que si el oficio de escritor es el más solitario del mundo, el escritor más solitario del mundo es el escritor cubano emigrado… y aún más si escribe para niños y jóvenes.

¿Qué otros proyectos creativo-investigativos tiene usted recientes y pendientes?

Soy un escritor lento y minucioso. Tengo algunos proyectos esbozados hace décadas, que voy desgranando poco a poco y que en determinado momento desplazan a todos los demás y se me hacen impostergables. El factor desencadenante puede ser una experiencia personal o el estímulo de una lectura o experiencia estética (cine, pintura) o incluso científica. Algunos de mis proyectos en curso (cuentos, novelas juveniles, álbumes ilustrados) están listos para publicación, pero no les he encontrado editor. Hace un tiempo terminé mi primera novela para adultos, una novela histórica que consiguió el apoyo financiero del Centro Nacional del Libro (Francia) y que probablemente me anime a otras aventuras que he venido postergando porque son demasiado ambiciosas y temo no estar listo para ellas.

Fuente: https://letralia.com/entrevistas/2025/02/23/joel-franz-rosell/